ENVERS

03 janvier 2008

L'imagination matérielle

 

Sens et symboles, virtuosité et savoir-faire, réalité et sentiment : l’art ancien focalisai, réunissait. Les actes : choisir ses matériaux et techniques, construire l’œuvre, la présenter au public : c’était, sinon l’art, du moins ce qui y menait. La  rupture de la représentation, qui fonde l’art moderne, met fin à cette unité. On retrouve aujourd’hui ces fragments dans l’espace public et marchand, réduits en art-concept ou art-acte, art-enseigne et art-témoin, isolés, muets sous le bavardage du commentaire. Faut-il se laisser convaincre que chacun contienne en lui-même l’art, insecte polymorphe ?

 

 

Ce serait dénaturer la mue, l’éclatement initial : le noyau créateur émergeait de sa gangue esthétique et signifiante. Aujourd’hui, c’est la gangue que l’on expose.

 

Or ce noyau, c’est l’imaginaire, s’entrenouant à la matière. Chercher l’art en partant du concept, du réel, du social, des symboles, ce n’est pas seulement aller à rebours de l’histoire de l’art, mais de l’art même. Du noyau imaginaire peuvent sourdre socialisation, gestes et techniques. Mais non l’inverse. La création se déploie en un sens irréversible, comme le temps, cet autre enfant du fait. L’art doit fuir tout effet ou conséquence pour être exclusivement cause.

 

Le surréalisme, en se plaçant résolument en ce noyau, en se rebellant contre la tyrannie de la raison, a préservé en partie, sinon toujours l’unité de l’art, au moins sa possibilité. Non sans ambiguïté. Car en prétendant préférer dans les arts plastiques le « modèle intérieur » au modèle extérieur, en livrant la poésie à la dictée automatique, le surréalisme substitue une idée à une autre. Reste que ce modèle intérieur, cette dictée, sont hors de portée de l’observation, et qu’en prétendant suivre un modèle intérieur, on peut se libérer de tout modèle et de toute dictée, pour s’en tenir au fait. Mais par cette faille théorique peut aussi rentrer l’idée et d’elle alors procède toute cette imagerie à laquelle on réduit parfois le surréalisme,  à ces icônes du surréalisme marchand et officiel, Dali, Magritte et consorts.

 

L’art n’est pas l’imaginaire. Son filon gît en cette ligne de crête infinie où il s’affronte à la matière, en ce creuset où viennent se fondre en une alchimie complexe et changeante, volonté et rêve, accident et savoir-faire, sens et mystère.

 

Entre eux s’opèrent conjointement sélection et quête. L’imaginaire trie la matière, choisit, et avance, mettant à jour un réel capable de lui faire écho, de même que l’œuvre au fil de l’apparition trie, choisit, appelle ce qui, dans l’imaginaire, peut enfanter les plus riches échos. Noces ardentes, cheminement ni identique ni parallèle, mais sensible, en quête constante de résonance.

 

Tant que l’œuvre est éclatement, jet, matériaux, construction, volonté, on y reconnaît l’auteur. Puis peu à peu, d’abord incertaine puis impérative, l’œuvre prend corps comme un étranger surgissant au cœur de la création sans jamais s’y confondre, soufflant sur les traces sans les modifier, spectre naissant dans le regard par la chute de la création vers son unité. Puis d’écho en écho de ce retournement, l’œuvre dicte à l’artiste certaines retouches, réaménagements, finition, etc. 

 

Il se scelle là un pacte essentiel. On a souvent, et à juste titre, offert Faust comme figure de l’artiste. Mais sait-on que le Tentateur, c’est l’œuvre ? Et l’âme vendue du mythe, c’est la dépossession. Pour être, l’œuvre doit rompre avec son créateur, s’affirmer comme Autre.

 

Hugo écoutait la bouche d’ombre, dans laquelle les surréalistes ont voulu reconnaître l’inconscient. Mais c’est l’œuvre qui parle, et l’inconscient qui écoute.

 

Cette résonance entre imaginaire et matière, ce tri alterné, est de l’ordre du coup de foudre, de l’élection sensible. Il n’y a pas de raison, de justification possible. Celles-ci annihileraient la réciprocité de la relation.

 

Tout approche rationnelle est fondée sur l’identité, sur l’instauration du sujet comme préalable. Or la réciprocité des noces de l’imaginaire et de l’œuvre d’art font du sujet un spectre, une ombre habitée par l’Autre.

 

L’imagination n’est pas la fantaisie. Dans la tension des noces artistiques, l’électrisation des fils se nouant entre les deux rives repose sur la mise à jour réciproque de latences inexprimées. L’émotion est découverte d’inconnu, transmutation essentielle où l’autre se fait soi, ou le soi en l’autre se livre.

 

Cette tension de l’art entre artiste et œuvre n’est possible qu’à proportion de la distance de l’œuvre au sujet, aux repères. Seul un art énigmatique est capable de plonger au plus profond de l’être, et de provoquer cette mutation de l’imaginaire qui en un instant d’émotion pure, s’aperçoit au dehors stupéfait, sa solitude brisée par la présence.

30 août 2007

L'étau - L'art et la révolte

L’étincelle poétique naît du frôlement de l’art et de la révolte. De cet éclat de foudre procède la conscience imaginaire, dont le surréalisme est l’expression moderne. C’est de là encore, loin des consécrations culturelles, qu’il éclaire certaines consciences, certaines vies. L’art, la révolte : l’un ouvre des horizons, l’autre abat des murs. Cela s’accorde. Mais bientôt, cela diverge. Le danger est, voulant les unir, de les égarer. La révolte faite objet d’art n’est plus ni révolte ni art.

Tous deux se rejoignent dans la mise en demeure du réel. L’une s’en prend à l’acquis, l’autre à l’inaccessible. Tel est l’étau de l’homme : l’intangible, qui le précède ; l’inaccessible qui le fuit.

Comment la révolte s’en prend-elle à l’acquis ? En le nommant. Quel est son langage ? La violence. Violence de l’esprit surtout, qui est analyse. On n’a pas dit assez la nécessaire méchanceté native de la pensée analytique. Analyser, c’est nommer, c’est donc dépecer, trancher le réel, réduire. C’est isoler, donc tuer. Brisant les combinaisons données, elle en libère l’énergie créatrice, et là oui, seulement là, elle permet de nouvelles rencontres, ouvre sur de nouveaux mondes. Il y a de l’appétit dans l’analyse, et de l’émerveillement. Car la révolte, dont elle est issue, n’est pas première en l’homme. C’est l’étincelle née du choc du désir et du réel. Lorsque l’analyse se fait créatrice, elle rend justice à ce qui la fonde.

Il y a dans tout cheminement des degrés. Le danger est de s’y trop arrêter. L’analyse oublieuse de la révolte ou celle-ci délaissant le désir se coupent de leur source et dessèchent. Le dessèchement de l’analyse c’est le rationalisme fermé.

Né de la révolte contre ce qui est, il en vient à admirer ses propres réalisations. Alors il puise dans l’énoncé de ses conquêtes, lois et axiomes, la légitimité du réel. Le rationnel s’essouffle en raisonnable, en résigné. La raison se fait geôlière de sa source, la révolte.

Le dessèchement de la révolte, c’est la pose, l’intransigeance idéaliste ignorant le réel dans la pétition de principe. La révolte oublie qu’elle est désir, c’est-à-dire attraction du réel, et non négation de celui-ci. Se croyant plus haute que les faits, elle s’en accommode en en faisant le décor de sa mise en scène. La révolte, murée en certitudes, dévoie le désir, qui est recherche.

Comment l’art se saisit-il de l’inaccessible ? En y faisant place. Car l’art est d’abord retrait. Il ne part pas, il creuse. L’inaccessible n’est pas dehors, mais dessous. Il suppure des plaies qu’inflige au donné l’intolérance salvatrice de l’imaginaire. Tordant le réel à rebours de l’analyse, qui isole, l’art met en présence.

Là où, par contre, dans sa phase cré-trice, après le saccage de l’analyse, la raison resserre les liens logiques des éléments, l’art tient écarté, se nourrit de la distance, de l’altérité, pour d’un saut prendre pied dans l’inconnu. Ce saut, c’est l’œuvre qui surgit entre les failles de la création, et s’en empare. Cette émotion qui saisit le créateur à cet instant est de l’ordre de la révélation : cette œuvre qui lui fait face, à rebours des éléments qui la composent et venaient de lui, il la reconnaît comme l’inaccessible pôle qui aimantait ses pas. Ce face-à-face, qui est un saut, signe la présence de l’inaccessible, scellé par l’émotion. Cette présence a un nom : la beauté.

L’art, la révolte concourent ainsi à élargir le réel. Ils ouvrent au plus large le compas de la condition humaine. Leur mise en présence, si elle peut les égarer, peut aussi nourrir leurs mouvements propres. Le souffle de la révolte interdit à l’art le penchant vers la beauté acquise, qui n’est qu’accessible joliesse. L’émotion de l’art exige de la révolte qu’elle se dépasse en s’unissant au réel, pour le transformer.

14 août 2007

L'art dégagé de l'idée

A l’aube du vingtième siècle, l’éclatement de l’art se fit dans un drapé de joie féroce et de passion vorace. Répandues en fragment expérimentaux, les formes de l’art se sont dispersées en un champ infini, sans mesure : noces ambiguës que celles de l’art et de la liberté.

Certaines semences jetées au vent ont pris, et continuent souterrainement leur œuvre fécondante. Mais à la surface même du champ, dans l’espace public, c’est la peur qui a fait son miel.

 

L’esthétique traditionnelle avec son ambition normative, étouffait, égarait, mais rassurait. La virtuosité faisait socle au talent. Le silence esthétique de l’art expérimental, passé la jubilation première, ouvre sur l’angoisse : où trouver appuis et repères?  Comment, tout simplement, ne pas se tromper? Notre époque a une terreur tenace de l’erreur : les échecs des grands espoirs sociaux, moraux, politiques, artistiques, que l’on s’efforce de nous présenter pour définitifs, ont cloîtré l’espoir hors de portée du risque. Et c’est d’avoir peur de se tromper qui égare ou fige.

 

L’esthétique ancienne trompait en ce qu’elle donnait sens, là où n’est qu’énigme. Mais dans une culture sommée de signifier, car signifier, c’est prendre place dans l’étant, et s’y résigner, on prend l’énigme pour un manque. D’où ces discours incessants qui aujourd’hui font cortège à toute manifestation dite artistique pour tenter d’en fixer la légitimité.

 

A cette rupture de la croûte esthétique, les artistes ont donné bien des réponses différentes. Ce fut pour certains l’instauration d’une exigence rationnelle plus étroite que l’ancienne, mais intégrée à l’œuvre : sérialisme, abstraction géométrique, etc. Ce fut la rupture apparente de tout ordre : les aléatoires et autres.

 

Ce fut la soumission aux discours non rationnels : l’automatisme, et toutes les modalités d’improvisation comme d’onirisme.

 

L’ordre des premiers comme la liberté des autres ne venaient plus dans l’a posteriori du jugement esthétique, mais dans l’immédiat de la méthode. L’art cessait d’être œuvre pour être manière. Mais ce n’était là que porter en amont l’illusion ancienne. Tout arbitraire est déjoué par l’art, fut-ce celui du « sois libre ! » La matière première, quelle qu’elle soit, imaginaire ou matériaux, porte en elle des éléments de contraintes qui déjouent la liberté, de possibles combinatoires qui contournent l’ordre. L’œuvre, jeu du mode et de la matière, s’en trouve chargée, et échappe à ces principes initiaux.

 

De cet hiatus des principes modaux et du fait artistique, l’alternative est soit de reconnaître ces choix initiaux comme éléments et non principes, aliments de l’aventure, et non guides. Ou de réduire l’art à ces principes mêmes, aux modes : de là un art qui se contente d’illustrer les principes, les idées, ou se réduit à une manière sans œuvre : happenings, installation, événements. L’œuvre alors fait défaut, l’arbitraire et le sens sont saufs, préservés par le discours de toute confrontation au fait créateur.

 

Toute œuvre réductible à une opération rationnelle, à un concept, reste prisonnière de l’esprit humain. Son objectivité apparente, née de l’absence du seuil émotif, la livre toute à l’arbitraire. Elle n’appelle ni le public ni l’artiste, ne lui dicte rien. Elle se tait. Ce silence la disqualifie : l’art doit jeter le trouble. Par l’émotion. Par la rencontre. L’art doit être sommé de se défaire de son ennemie mortelle : l’Idée, qui frappe d’interdit les aventures de l’imaginaire.

 

 

08 août 2007

Contre notre volonté

Editorial du n° 1

Le langage est un fait, inscrit en évidence dans la lignée humaine. Sur ce jaillissement sonore se sont greffées des émotions, se sont bâties des pensées. L’homme ne se distingue pas de son langage. La conscience, née de ce croisement d’actes sonores et de résonances intimes, lui reconnaît des fonctions : expression, communication. Mais quel rapport le langage comme fait, comme aventure, explosion, discours, entretient-il avec ce dont l’histoire, la culture l’a chargé ?

La vision normative inverse l’histoire lorsqu’elle justifie ce fait par sa ou ses fonctions, lorsqu’elle confond cause et nécessité. Inversion partiellement légitime en ceci que le langage, s’il est, comme tout fait brut, sans cause, ne s’est maintenu, développé, inscrit dans l’évolution humaine que parce qu’il s’est chargé de nécessaire, de fonctionnel. Mais déjà là, cette inversion, nous trompe : ce nécessaire dont le langage se charge, c’est dans sa propre aventure qu’il s’est créé.

Le terme de langage se déploie entre ces deux extrêmes : au sens étroit, les mots et leurs arborescences syntaxiques; au sens large, sans cesse rappelé, de l’animisme à la poésie, de l’univers même, du fait comme langage. C’est-à-dire entre langage produit par l’homme et langage perçu par lui. Distinction qui, nécessaire à l’objectivisation du savoir, disparaît dans les entrecroisements du réel : le langage de l’homme, à peine produit, lui parle. Et la langue du réel, à qui sait s’y prendre, devient la plus intime des révélations intérieures. C’est dans cette tension entre les deux termes, telles qu’ils se réfractent dans l’aventure poétique, que « Envers » veut placer ses premiers pas.

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Le mythe fondateur de l’Occident européen, et partant, des courants dominants de la modernité, vu le triomphe militaire, économique et culturel de celui-ci aux siècles derniers, prend forme à la Renaissance.Celle-ci, sans rompre les traditions religieuses médiévales, les a éventrées de mythes antiques réévalués. Le plus symbolique de notre vision moderne est celui de Prométhée, l’homme qui vola le feu aux Dieux, et fut voué à un châtiment éternel. Mais alors que dans l’Antiquité ce mythe s’inscrit dans la grande lignée des ambitions jugées illégitimes de l’homme de s’approprier le divin (Gilgamesh, la pomme de l’Eden, etc ), - ce sont des prêtres qui parlent et défendent leur prééminence et la conservation sociale- , à la Renaissance, ce mythe s’accroche à l’avènement d’un homme « nouveau », tout entier fondu dans l’acier de sa volonté. La malédiction initiale se dissout dans la toute-puissance.

Vouloir est devenu l’âme du monde. La technique et les conquêtes en magnifient les pouvoirs. La volonté se marque dans la pensée : la raison comme volonté pensée, le langage comme expression de ce que l’on veut dire, de ce que l’on veut penser. Toute dérive est faiblesse, tout imprévu échec.

Illusion, bien sûr. Sous ce règne apparent du vouloir, l’histoire s’empare des hommes dans cette fuite en avant des sociétés inégalitaires, où l’individu perd pied, jouet des forces sociales. Et la nature, prétendument soumise à la volonté humaine aujourd’hui rappelle ses exigences : usée, ignorée, les menaces qu’elle fait peser sur la destinée humaine souligne l’échec de la Volonté prométhéenne.

Quant au langage, l’analyse freudienne, entre autres, a montré combien cette soi-disante domination de la volonté cache de soumission à des forces plus profondes, à des surgissements qui lui échappent.

Ce mirage de la volonté n’est pas un simple habit dont il suffirait de se dévêtir pour retrouver la nudité du fait. D’abord parce qu’elle n’est illusion que dans son ambition universelle, absolue : son pouvoir, ses réalisations sont réelles et fortes. Et cette ambition, pour illusoire qu’elle soit dans ses résultats, agit comme carcan de la vie et de la pensée. S’en détacher réclame une tension nouvelle et ambiguë, une attention à l’involontaire,

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L’aventure surréaliste s’est déployée contre la volonté. Symptomatique, la présence récurrente dans certains textes de Breton de l’expression « à vau l’eau » : elle nous dit cette errance captivante qui fut le foyer de son rayonnement. Mais surtout, l’automatisme peut être décrit comme un langage sans volonté. Pour aller puiser à cette source, il faut abandonner tout but, tout projet. Ce haut abandon rappelle des ascèses, mais s’en distingue en ce qu’il n’est ici que prélude à une aventure où l’émotion est souveraine, à des découvertes de joyaux nouveaux d’êtres et de mots.

A l’automatisme du langage a répondu, pour Breton et quelques rares autres figures, l’automatisme des faits, nommé par Breton « hasard objectif ». Dans cet autre versant de l’aventure, c’est au monde de parler. Le surréalisme n’est pas seulement un langage émis, mais aussi entendu.

C’est à retrouver les premiers angles de cette aventure que ce n°1 se propose, reprenant ainsi des chemins déjà parcourus pour s’en réapproprier les pouvoirs.

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Mais si le thème du langage et du fait se fait axe de cette publication, elle n’en saurait constituer les limites. Il s’agit, au-delà de toute exploration expérimentale ou théorique, de témoigner, à travers l’art, de la permanence novatrice du langage et du regard poétique. Il n’y a pas d’art surréaliste ou si l’on préfère, tout art authentique est surréaliste. La première affirmation rappelle que tout art est irréductiblement individuel, au-delà de toute école, de tout choix. L’autre nous dit qu’il ne trouve sa véritable puissance que dans l’abandon du langage aux courants obscurs de la « bouche d’ombre » : caché sous les exigences esthétiques, réalistes ou signifiantes, c’est toujours à l’éclat noir de l’automatisme que l’on doit les plus hautes réalisations de l’art. Les surréalistes ne se distinguent, parfois, des autres artistes que dans l’effort de mettre à jour cette ombre irradiante.